川上さんから、次のようなコメントをいただきました。

（前略）

私は、キリスト教の神学者です。
神学者は、物事を三位一体論的に考える癖をもちます。
「三位一体論的」というのは、
「多」と「一」が矛盾しつつ統合される動的視点です。

この三位一体論の統合の視点が可能であったのは、

産業革命以前の農業化社会においてなのです。

産業革命以後は、

この三位一体の状態は、

解体されているのです。

《想像界》《象徴界》《現実界》の３界を語るラカンは、

実は体質が固体の人で、

つまり前近代的な古い体質の人であるからこそ、

３界のモデルを語ったのでした。

現実には、この３界は、

三位一体のようには、ラカンにおいても統合されていないのです。

つまり人間の精神は、三位一体として統合されていなくて、

《想像界》《象徴界》《現実界》の３界に分裂しているのです。

こういう分裂の把握がラカンであると言えるのです。

ジャック・ラカンというのは、

デカルト以来の、《近代》の個人主義的な自我の解体者なのです。

三位一体論的な視点からすると、
「３界の分離」という理解の困難さと重要さのご指摘は、
極めて大切で適切だと思われました。
その理解こそ、「迷信」と戦う足がかりになる。
本当に、そう思います。

ただ、気になるのは、
「分離」と同時に、「統合」についても、
考えられなければならないのではないか、
ということです。

川上さんが、考え違いをなさっているのは、

この統合が可能だとする、その希求性です。

統合は不可能です。

一方的に、解体だけが進んで行くのです。

分離、分裂を認める事が重要なのです。

つまり、「サントーム」の問題です。

サントームというのは、統合ではありません。

分離／分裂したままでの、関係の形成なのです。

私は、ラカンについては門外漢です。
内田樹さんと斎藤環さんのお仕事から、
長年、その魅力に引き寄せられつつあったのですが、
まだ、「敬して遠ざけて」いる状態です。
ですから、間違えているかもしれません。

私の理解では、サントームとは、
「３界」を「人為（art＝als）で統合する第４界」です。
そう思うと、彦坂様の「格付け」も、理解できるような、
そんな気がしているからです。

統合という言葉の意味や、使い方ですが、

今日において、

昔の意味での統合や、結合や、再統合は、

あり得ないのです。

あるのは、ただバラバラに拡散して行く事です。

この状態を不可避のものとして認めつつ、

再度の新たな弱い関係性の形成が、サントームです。

私の質問は、
「３界」と「第四界であるサントーム」のつなぎ目は何か？
ということです。

この質問は、彦坂様の「ナウシカ」批判によって引き起こされたものです。

漫画版「ナウシカ」は、確かに、破綻した物語です。
でも、それは、その破綻の中に、重要な価値をもっている。
私はそう思っています。
なぜなら、その破綻においてこそ、
《想像界》の限界性が（期せずして）体現され、
その「先」への欲望を、読者に強烈に与えるものとなっている、
そう思うからです。
その意味で（のみ）、
漫画「ナウシカ」は、高く評価されると思っています。

私見を申し上げれば、

「先」というのは、

「ナウシカ」では、常に先送りされて行く構造であって、

それは万華鏡のように繰り広げ得られるものであって、

際限の無い、戯れに過ぎません。

そこには意味が無いのです。

この「ナウシカ」的な次元の世界では、

「死んでしまえばおしまい」であって、

死が意味構成をすることがないのです。

この、「ナウシカ」をめぐる評価の違いに、
彦坂様の理論への疑問が、生じました。

漫画「ナウシカ」は、
確かに「先送り」でお茶を濁しているのですが、
しかしその「先」は、
《現実界》《象徴界》となっているのではないか？

彦坂の私見では、そのようにはなりません。

次元そのものが違うのです。

彦坂理論では、《想像界》の偶像崇拝性を

全面否定した時に、《象徴界》が出現するのです。

それがモーゼが、金の牛を壊す事であり、

十戒を確立する事なのです。

《現実界》の出現も同様であって、

《象徴界》を全面否定しないと出現しません。

《想像界》に終始する漫画という枠組の中で、
《他の次元の不在》を露骨に示すこと。
そのようにして、
却って、《他の次元への渇望》を
呼び起こすことができるのではないか？
そして、その渇望の中にこそ、
《他の次元》は生起してくるのではないか？

このように、お考えになりたいお気持ちは分かりますが、

しかし歴史的に、そのような事態の変化が出現する事実が、

過去にあったのでしょうか？

いわゆる「改心」というのは、あると思いますが、

フロイト／ラカン的には、外部、つまり父が禁止するから、

《想像界》が否定されて、

《象徴界》が出現するのです。

彦坂理論では、それは人類史の中では、

地球の寒冷化による窮乏が必要でした。

その中で《書き言葉》の出現や、定住、農業の開始、

そして戦争の開始があって、

《想像界》が全面否定されたのでした。

そのような外部からの激変ないと、

《想像界》の否定は出現しないと思います。

個人史的には、不幸が必要です。

圧倒的な不幸に打ちのめされることによって、

《象徴界》を受け入れる心的な展開があるのであって、

普通の延長では起き得ない事ではないでしょうか。

一つの次元に閉じ込められることで、
その次元の底にある破れを示し、
そのようにして、読者の内部に《サントーム》を萌させる、
それも、芸術の価値ではないだろうか。

まず、誤解なさっているのは、

『風の谷のナウシカ』は、すばらしい《超一流》の作品ですが、

それは芸術ではなくて、デザイン的エンターテイメントです。

それ以上のものではないのです。

しかも《シリアス・アート》ではなくて、

あくまでも《気晴らしアート》にすぎないのです。

ここには《象徴界》も《現実界》もありません。

ましてや《サントーム》は、ひとかけらもありません。

ここで「芸術」と言っていますのは、
もちろん、近代以来のfine artに限定されません。
宗教や政治や科学を含む、「人為」全てを意識しています。
artはもともと、alsと表記された昔、
そのようなもの、だったのですから。

そういう意味では、

おっしゃるように

『風の谷のナウシカ』は、

彦坂的には《非芸術》《無芸術》《世間体のアート》はあります。

たとえば科学について。

ほんとうに科学を突き詰めるなら、
人は「無」の問題と向き合わなくてはならなくなる。

彦坂の私見では、科学は、《現実界》であって、

突き詰めなくても、もともと無の上に据えられているのです。

そして、「その先」を、科学の外に、求めなければならなくなる。
でも、それは自己否定をしなければ、進めない。
そのギリギリの場所で、破綻を体現してみせること、
たとえば、近年のドーキンスの仕事は、
そういう意味で、尊敬に値するものだと思っています。

ドーキンスは、凡庸な知性にすぎません。

《第６次元 自然領域》の直接性に過ぎないのです。

また、逆に、そうした自己否定に恐怖を覚えて立ちすくむ、
そんな似非専門家が、「迷信」を広めて自己を守る。
そこに、「自己愛性人格障害」的状況が生じているのだと、
本当に、そう思います。

たぶん、川上さんと私の立っている理論の次元が違うのです。

ドーキンスの「神は妄想である」という主張は、

《現実界》から見る限り正しいのですが、

それ以上では無いという事です。

たとえば、川上さんは、ご自身の顔を、

直接には見る事が、できないのです。

鏡か、写真などによって、間接的に、自分自身を把握しています。

この自己把握の厳密な適中性は、

科学によって、どのように証明できるのですか？

ラカンが言うのは、この自分自身の自己把握が、

妄想であるということです。

神が出現するのは、ここにおいてなのです。

１９５０年代に似て、新しい体制が出来上がろうとしている今、
彦坂様がご指摘になっている通り、
大崩壊が始まろうとしているのだと思います。
そして、その中で、ニヒリズムが、
やはり１９５０年代と同様、これから、大問題になるのではないか。
（その時、「情報」という言葉が、キーワードになりそうです。
　その意味で、西垣通さんの書籍のご紹介は、有難いことでした。）

時代把握が、違うと思います。

今日起きている事は、１９５０年代に似てはいないのです。

普通に言われるように、１９２９年に似ているのです。

それとニヒリズムに対する理解が違います。

単純系の科学がニヒリズムであったのです。

今日の問題はニヒリズムではありません。

今日におけるニヒリズムは、問題にならないのです。

なぜなら二ヒリスムに満ちているのであり、

全ての人の中で８０％がニヒリストとすら言えるような

全体的な状況だからです。

言い換えると、今日では全体化している故に

ニヒリズムはもはや古い過去なのです。

虚無主義と、どう向き合うか。
それを否定する強い言説を彦坂様から頂き、
それに感銘を受けつつ、考えています。
虚無主義を「取り込む」ことは、できないのだろうか。

川上さんの思考は、ワンサイクル遅れているのです。

虚無主義を否定する私の思考というのは、

徹底的な分離と分解を認めている中に出現しているのです。

聖書でも、「無」が語られることがあります。
それは、パウロが言っているのですが、
「被造物は虚無に服した、それは、新しい命への待望として・・・」
という思想です（ローマ書に出てきます）。
「無」というものは、実は、「サントーム」的な、
人為（art＝als）としてのみ、意味をもつ。
そのようにしたとき、「無」は、
究極の人為として、非常に重要なものとなる
・・・とは、言えないでしょうか。

言う事はできます。

なんでも言えるからですが、

しかし「無」というのは《現実界》にしか出現しないのです。

しかし《現実界》は、現実ではないのです。

【続きは下記をクリックして下さい】

【続きはここをクリックして下さい】

私自身は、中学生から、村八分にされて、生きて来ているのです。

私はそれに耐えて来ているのです。

いまでも、私の悪口は沢山あるのであって、

それを平然と耐えて生きて来ているのです。

・・・・・・・・・・・・・・

建築家の南さんに誘われてmixiに入りましたが、

書かなくなったのは、村的で、読者の顔が見える様になるからです。

顔が見える関係になると、その人に遠慮して、批評とか言論は成立しなくなるのです。

 
多くの人は言論が、血によって書かれて来ている事を知りません。

言論人は、殺されるのです。

殺される覚悟で、書いているのです。

美術というのは命のかかっている職業なのであって、

当事者にとっては遊びではありません。

ギャラリー山口さんはお亡くなりになりましたが、

美術家でもゴッホをはじめとして、多くのアーティストが自殺しています。

美術家というのは、命がけなのです。

・・・・・・・・・・・・・

私は日本の村の外に出続ける人間です。

ラカンの読書会に来ている人は分かっていると思いますが、

私の人間関係は、移動や、循環は早いのです。

激しく入れ替わって行きます。

固定的な村や島をつくることは、目指していません。

美術史家の富井玲子さんは「彦坂は、移動する標的だ」と書きましたが、

私自身は、脱-領土化をしつづける人間ですから、

みなさんが考えるような固定的なグループを形成してはいません。

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・

私はこのブログを無償の行為で書いているのです。

ブログの記事で壊れる人間関係は、沢山あります。

それに絶えて書いているのであって、

無料のブログですから、

読者に読む事をしいているものではありません。

嫌なら、読まないで下さい。

これは日本的な処世術ではありません。

この場合、私のイメージしているテキストは、安岡 正篤の本です。

陽明学者として尊敬はしますが、

私のやっていることは、彼の考え方の外部なのです。

私の方法は日本処世術の外部を生きるところにあります。

 駄美術というのがあって、駄菓子をもじったものですがグリコのおまけのような、貧しさの中にあって光る、お札のような作品ですね。 

丈様

コメントありがとうございます。

駄美術というか、低俗美術というのは、基本と言うか、

基盤だと言えます。

制作されている美術作品の８０％は最低な駄菓子的な美術なのです。

実は映画論の中には『最低映画』という用語があって、

「エクスプロイテーション映画」の翻訳です。

私自身も『低俗映画研究会』というのを、

大学時代に主催していました。

「エクスプロイテーション映画」というのは、

exploitという言葉通りに、搾取するとか、搾り取るという意味です。

つまり「馬鹿な奴らから金を搾り取るための映画」というのが、

「エクスプロイテーション映画」というもので、

何の事は無い、商業主義の娯楽映画の事で、ハリウッド映画にしろ、

昔の五社映画の８０％は、こうした商業主義の映画なのです。

こういうexploitを目指すのは、何も映画だけではなくて、

美術にもたくさんあって、

「馬鹿な奴らから金を搾り取るための美術」というものは、

実は美術作品の主流でると言えるのです。

つまり商業主義の娯楽美術なのですが、

これは古くはミケランジェロ、ティツアーノや、ゴヤ、

そしてマティス、アンディ・ウォーホル、リキテンシュタイン、

さらにはジェフクーンズ、ダミアン・ハースト、村上隆も、

奈良美智も、「エクスプロイテーション美術」であるのです。

この中には、ピカソの大多数の作品も入ります。

ミケランジェロを「エクスプロイテーション美術」というと、

怒る人が、多くいるかもしれません。

しかしミケランジェロの作品は、高く評価され、

多くの影響を与えた事は事実ですが、

彦坂尚嘉の私見では、《第６次元 自然領域》の低い

しかもデザイン的エンターテイメント作品に過ぎないのです。

だからこそ、社会的に大成功したのです。

これについては別のブログを用意しているので、

詳細はそちらに譲ります。

美術史を通して、実は「エクスプロイテーション美術」は、

いつの時代にも大きな流れでありました。

しかも「低俗美術」というのは、実は、

特に1975年以降の主流の美術であると言えます。

高級美術、あるいは上流美術、《真性の芸術》の美術というのは、

忌避され、抹殺されて来ているのです。

今日においては、ほぼすべての美術は低俗美術であり、

駄菓子のような美術なのです。

そういう美術への嫌悪は正当ではありますが、

しかし単なる貴族趣味では、

敗北するしかないでありましょう。

むしろ逆であって、

「エクスプロイテーション美術」のフリをして、

そのキッチュで低俗な表情のしたに、

《真性の芸術》を滑り込ませて行く事が求められているのです。

あるいは、意識的に良い趣味性をとり、

分かりやすい現代美術の定式的なスタイルやイデオロギーを

まとう。

こうした事もまた、商業的に、

つまり「馬鹿なコレクターから金を搾り取るための美術」として

制作されている事が、事実としてあるのです。

実際に多くの人々は、

こうした商業主義が好きなのです。

もともとが、美術は、映画と同様に低俗なのです。

「エクスプロイテーション映画」が、

映画を通して訴える思想も芸術論も、世界に対する知的認識もなく、

単に《気晴らし》の娯楽映画をつくるというもので、

そこにはオリジナリティもなく、平気で人の作品をパクル。

もともと映画をそれほど好きなわけではなくて、

単に商売にすぎないという人々が蠢（うごめ）いている世界です。

同様の事は現代アートにも言えて、

多くの美術家は、美術を通して訴えるべき思想も芸術も、

世界に対する認識も無くて、

それでも社会的に了解にのるそれらしきコンセプトを、

もっともらしく書く事で了解されているだけなのです。

その表層的な理屈や定番のイデオロギーを、

また馬鹿な人々が文字通りに信じるという、

馬鹿でアホで、能天気なお祭りが繰り広げられているのです。

そこにはオリジナリティも無く、平気で他人の作品を焼き直し、

自分の作品として発表する。

何よりも、美術の作家自身が、

もともと美術はそれほど好きではなくて、

単に《自己愛》性人格障害者で、単に自己中毒者の商売に過ぎない

美術が蠢（うごめ）いているのです。

低俗美術というのは、理性脳による抑制が無いのです。

美術のイラスト性、装飾性、官能性という、

人間の脳の最深部にある原始的な本能や欲望という劣情に訴える

だけが、美術の本質だと思っているのです。

今日の社会は、ある意味で自然なのであって、

ジャングルなのですが、美術も芸術も、同様に、

ジャングルの中をサバイバルする、低俗な商売になったのです。

それが村上隆が提起した、芸術起業論なのでありました。

絵画の起源

人類の歴史の中には、大きな絵画＝建築美術、中ぐらい（基準は２０号）

の絵画＝流通美術、そして小さな絵画＝本の美術／版画・写真というのが、あるのです。

つまり絵画はひとつではなくて、起源が３つあるのです。

日本の中でされている絵画論は、絵画をまるでひとつの起源から生まれて来たかの様な議論の仕方で、抽象的に論じているのです。そういう抽象論は、不毛なのです。

それはまるで、人間もゴキブリも同じ生物だとして、生物を抽象的に論じているのと同様なのです。

「木」という言葉で指し示す物が、松の木から、ツツジ、榛松、さらには木の橋から、割り箸まで指し示しえるように、「絵画」という言葉が指し示す物は、実はひとつの絵画ではなくて、複数の起源から生まれた多様な絵画なのです。その中には低俗絵画も含まれているのです。

この絵画の複数性への認識を欠いた議論は、単なる抽象論に過ぎないのです。

小さな絵画

ドローイングというのは、基本的には小さな美術で、本の美術です。浮世絵も、版画ですので、この小さな美術に入ります。

小さな絵画の多くは、コレクターのところでしか見られませんが、例えば瑛九のマッチ箱代の絵画は、なかなか良いものでした。

モローの小さな絵画は、ヨーロッパの美術館には展示してありましたが、胸を締め付けられる様な感動があります。

アンドレマッソンの作品も、小さなものが多くて、MOMAでも、知っていて探さないと見損ないます。

小さな絵画を、日本の多くの現代美術家は、見る事もしないで、軽蔑の眼差しで、見も市内で切り捨てる態度を取りますが、それは間違いです。

扇面

狩野派は、狩野永徳のように、安土桃山城の大壁画を描いていますが、しかし実際に食べるために描いているのは扇面の絵画です。

この扇面画は、普通に見ると、良いのか悪いのか分かりにくい物です。

同じ事は明治の巨匠である富岡鉄斎にも言えます。１０００号を超える大作を数多く描きながら、しかしコレクターに人気のあったのは、扇面なのです。しかし私でも、この扇面を見て、なかなか分かりにくいということを経験しています。

小さな作品というのは、実はコレクター以外の普通のただ見の人間には鑑賞が難しくて、人に嫌な思いもさせます。

たとえば菅井汲の小さなシルクスクリーンの作品は、嫌な感じがしました。

ジョン チェンバレンの小さな彫刻も、嫌な感じで見た覚えがあります。

自分の作品も嫌な感じを持つ人がいるだろうとは思います。

しかし、私自身は、もともと小さな作品をつくることをし続けて来ています。

クレーの影響が大きいと言う事があります。小さなところから始めるというのは、重要な事だと思っています。

クレーを悪く言う人も多くいますが、クレーは偉大なアーティストです。

聖書にも、小さき門より入れとあります。

小さな作品は重要なものなのです。

小さな作品、中くらい作品、大きな建築美術と、すべての領域を作りたいと言う気持ちが私には、あるのです。でないと、美術と言う相互性が理解できないと考えます。

皇居美術館空想のような、概念的で象徴界の設計の様な作品も作れば、小さな名刺大のドローイングも描くと言う立場をとります。そうしないと、美術の全領域が追求できないと考えます。

しかし多くの作家は、自分の作品だけを愛して、美術そのものや、芸術そのものを追求しようとしません。

コレクター

コレクターも同様であって、大コレクターや美術館のような上流が重要ではありますが、しかし下流の小さなコレクターも重要だと、理念的には思います。

それはリアリズムというよりは、思想的な理念の問題であって、実際には小さな作品を作るのは手間も大変だし、社会的には不愉快な思いもたくさんします。小さな作品や、版画を作ると売春婦のような扱いを受けます。

小さな作品だけを買うコレクターは、今度は逆に、自分には買えない大きな作品を見ようとはしません。美術作品が好きなのではなくて、買う事が好きなのです。

コレクターはコレクターで、自分の欲望だけを見つめていて、実は作家研究もしないし、極端に言えば作品も見ようとはしないのです。コレクターのほとんどは、コレクションという事自身を勉強しません。すぐれたコレクターについて、どのようにしてすぐれたコレクションを集めたのか、という、そういう他者のコレクターについて、勉強をしようとしません。ただ盲目的に買いたいだけと言うコレクターが多くいるのです。。

つまり人間の多くは自分のことしか考えていなくて、美術や芸術すらが、自分の《気晴らし》のために過ぎないのです。《気晴らし》への欲求は、人間の深い欲望なのです。こうした矮小な人間の欲望と向き合って、この矮小さをコピーして、自分の欲望であるかのように制作する中に、《真性の芸術》を滑り込ませて行くと言う詐術が重要なのです。芸術というのは、《社会芸術＝エクスプロイテーション美術》を模倣した上での詐術なのです。

建築美術をコミッションワークでやる場合も同様で、日本の美術界は、こうしたものは見ない事にしているかのように無視します。つまり小さな美術を無視すると同時に、大きな建築美術をも無視するのです。

日本の現代美術界というのは、奇妙な欺瞞の空間の中に閉塞しているのであって、それはそれで仕方がない事です。美術や芸術というものが、奇妙な思い込みの迷信の中に形成されていて、一種の知的障害のような症状を呈しています。

しかしこうした構造を、一挙に変える事は出来ません。団体展は、どうしようもありません。現在の旧・現代美術も、まとめて古くなり、団体展のようになってしまいました。若い現代アートのことは、私自身には良く分かりませんが、しかしある種の新しい団体展のように見えます。

この外へと出たいという欲望！

電車の中で

ただ普遍的な美術を追究しようとすれば、私は小さな美術も、中くらいの美術も、大きな美術も追究をして行かないと、作家として大きく成長できないと思っています。

そんな、大それた事を言う必要も無い事ですが、自分としては電車の中で描けるこうした小さなドローイングも、面白いのです。電車の中で、私は退屈ですから、制作をしたいのです。

中くらいのものや、大きな作品も作りますが、小さなドローイングや水彩も、小さな隙間の時間の中で作って行きたいのです。

こうした小さくて安い作品を、軽蔑する人は軽蔑すれば良いのです。私は何人もの人に軽蔑されて生きて来ていますが、私は鈍いから、屁とも思わないのです。鈍さというのも才能の内であります。

私の方は、小さくても真剣に芸術作品として制作するだけです。

人はそれぞれ、違った欲望を持って生きています。 そのことを知っている、当たり前のつもりが、 実際は、私はそのことを良く知らなかったという事を、 知ったのが、今回の日本ラカン協会の大会でした。 経験としては知っていても、 理論として把握できるかどうかで、違うのですね。 ◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆ 朝５時半起きで、日本ラカン協会第９回大会に行って来ました。 ９時からの研究発表を聞くためです。 ですので８時１５分に会場について、開催の準備に参加しました。 一応、日本ラカン協会の幹事ですので、そういう準備の作業も 参加するのです。  日本ラカン協会第９回大会プログラム 　日時：2009年12月6日（日） 09:00～17:30 　場所：専 修大学神田校舎７号館731教室（3F） 　　　　　（〒101-8425　東京都千代田区神田神保 町3-8） 　交通： 営団地下鉄・神保町駅 徒歩3分 　大会参加費 ： 無料 私自身は、学問というものが好きです。 何が好き家と言えば、蓄積がきくからです。 知識や理論が蓄積して成熟してく事が可能なのです。 こういう学会発表も好きです。 若い研究者の発表に、学ぶものがあるのです。 この日の３つの研究発表は、大変に刺激的なものでした。 今日、一番学んだ事は、欲望の問題です。 人によって、欲望が違うのですが、 欲望そのものの消失の問題がまず、最初に私の興味を引きました。 アーティストでも、制作の意欲の消える人や、 あるいは何を作ったら良いか分からなくなる人を、 何人も見て来ているのですが、 こういう人の問題です。   　1. 研究発表　09:00～11:45　　（発表時間30分、質疑応答15分） 　09:00-09:45　　石崎 恵子 （お茶の水女子大学大学院博士課程） 「精神分析における『絶対的差異』 　　　　　　　――西田哲学との対比において」 司会：　伊吹 克己（専修大学） 概要： ラカンが精神分析の立場として提示した「絶対的差異を得る欲望」とは、 「S ／対象a」及び「la Loi／les lois」における差異を求めるもので あるが、この差異を別の角度から「一般／個物」「道徳／宗教」の相違 として捉えていたと考えられる西田幾多郎の説と の対比において、 その分岐点から浮き彫りとなる差異の諸相と、日本におけるその 可能性を探りたい。 石崎恵子さんの発表は、《絶対的な差異》の問題です。 ラカンと西田幾多郎を比較しながらの発表は、 なかなかむずかしいものでした。 《絶対的な差異》とは何か？ 彦坂尚嘉的に、分かりやすく要約すれば、それは押井守の 甲殻機動隊に出てくるゴーストの問題です。 人間が自閉するのではなく、自開して行った場合には、 個人は、もはや外部に開かれた情報の交差点であって、 情報網の中にとけ込んで行ってしまいます。 この時に、自分が自分である最小限の差異が、 《絶対的な差異》であり、ゴーストなのです。 彦坂尚嘉の芸術論の根拠は、このゴーストに依拠する 表現を芸術としている事です 。 学問が蓄積が出来ると書きましたが、 ゴーストと言う私性は、蓄積がきくのです。 公共性のあるデザインは消費されるのですが、 私性を帯びた芸術作品は、 時間を超えて人に感銘を与える蓄積性があるのです。 このことを今日の多くの人が忘れているのです。 　10:00-10:45　　太田 和彦 （東京農工大学農学府） 「宮澤賢治と『師』の機能――『セミネールⅡ:自我』を中心に――」 司会：　福田 肇（フランス・レンヌ第一大学哲学科博士課程） 概要：詩人・宮澤賢治(1987-1936)の心象スケッチ作品には、 ほぼ必ずそれぞれの作成 年月日が記されている。 しかし第三集に収録されている作品1020「野の師父」には、 例外的に草稿を含めてその作成年月日が記されていない――。 これを きっかけとして、賢治の詩作・推敲における「師」の機能を、 ラカンが『セミネールⅡ:自我』で行った「教える者への問い」を主に 参照しつつ考察する。そし て、〈賢治はなぜ推敲し続けたのか？〉 という前回ワークショップからの疑問に、別の視角からの回答を試みる。 太田 和彦さんの発表は、宮沢賢治自身が行っていた 心理学的な探究を問題にし、 興味深いものでした。 宮沢賢次は想像以上に面白い重要な文学者 であったのです。 【続きは下記をクリックして下さい】

【続きはここをクリックして下さい】